Excesso de Mortos



Contos Musicais - de Wackenroder, Kleist e Hoffmann

Selecção, prefácio e tradução de Claudia J. Fischer e posfácio de Mário Vieira de Carvalho
 
 
 
 
 
  
Este livro reúne cinco contos inéditos em Portugal de Wackenroder, Kleist e Hoffmann, três figuras cimeiras do romantismo alemão.

Entre si, estes contos têm duas coisas em comum. Todos são textos literários e, portanto, musicais por si só, e em todos existe um mesmo protagonista principal - a música.

É inegável que a música nos atinge directa e fisicamente, isto é, sem qualquer tipo de mediação. Não precisamos de saber rigorosamente nada de música para que nos aconteça sermos profunda ou violentamente afectados por ela. De um abalo deste tipo fala-nos Kleist, no conto «Santa Cecília e a força da música», e também Wackenroder. A música afecta-nos de um modo total e imprevisto, atinge-nos e faz-nos ressoar do mesmo modo que ressoam as almas dos instrumentos musicais, ou, como sublinha Claudia J. Fischer, no prefácio, «envolvendo o corpo e pondo-o em vibração». (1)

De um modo semelhante, mas distinto, porque o fluxo musical é em primeiro lugar trazido por um ouvido interior e num plano que diríamos «acusmático» (2), a literatura, quando focada sob o aspecto musical que é intrínseco à sua forma sonora e material, como um fluxo de ritmos prosódicos, de tons, de pausas, de andamentos e de cadências que compõem uma atmosfera, também pode ser  sentida «como uma matéria que envolve e põe o corpo do leitor em ressonância». (3)

É neste sentido que Claudia J. Fischer começa por citar o ensaio de Gumbrecht, traduzido do alemão para o inglês com o título Atmosphere, Mood, Stimmung, On a Hidden Potential of Literature, e no qual o autor defende, com base na atmosfera (no clima), no tom, no temperamento e portanto na qualidade musical do texto, uma leitura orientada para a percepção de estados de alma ou ambientes. (4)

Curiosamente, é sintomático que o pai do jovem Joseph Berglinger, no primeiro conto de Wackenroder, «A estranha vida musical do compositor Joseph Berglinger», seja médico.

Neste conto extraordinário, tanto o pai como o filho irão, cada um à sua maneira, percorrer a via que vai da paixão ao desencanto, na perseguição de uma possibilidade de alegria. Porque, se a medicina neste conto surge como a profissão de alguém que tem uma compaixão genuína pelos sofrimentos do corpo, mas que, de tanto se dedicar ao conhecimento «das estranhas coisas que no corpo jazem escondidas», se transformará na vítima de um «veneno oculto» que lhe esfriará a alma; por sua vez a música, que para o jovem Joseph Berglinger é a única fonte terrestre de entusiasmo e libertação, surge pelo contraste com a ciência do pai como uma espécie de medicina da alma. (5)

Na verdade, o conflito entre o pai e o filho na dupla via do desencanto em que corpo e alma seguem separados pode ser lido como um quase imperceptível drama minimal  de um combate mais profundo, o combate do longo, febril, surdo e macerado conflito entre a alma e o corpo, que marca todo o curso do pensamento judaico-cristão.

«Quando Joseph ia assistir a um grande concerto, sentava-se num canto e, sem sequer olhar para a esplendorosa assembleia de espectadores, ficava a ouvir a música com o mesmo recolhimento que teria na igreja – igualmente quieto e imóvel e com os olhos pregados no chão. Não lhe escapava o mais ínfimo som, e aquela atenção concentrada fazia com que, no final, todo ele ficasse alquebrado e exausto. A sua alma, infinitamente maleável, era toda ela um jogo de sons; era como se, liberta do corpo, palpitasse mais livremente ou como se o seu corpo se houvesse transformado em alma.» (6)

O amigo íntimo de Joseph, que escreve o primeiro conto, confrontado com a morte prematura do compositor, coloca, entre outras, esta questão:

«Porque quis o Céu que, ao longo de toda a sua vida, o combate entre o seu etéreo entusiasmo e a miséria desta terra o tornasse tão infeliz, acabando por violentamente rasgar ao meio a sua dupla essência enquanto espírito e corpo?» (7)

E ainda que este conflito não se resolva, a experiência musical implicada nestes contos apresenta-se como um plano de resolução - um plano de imanência.

No segundo conto de Wackenroder, «Um maravilhoso conto oriental de um santo nu», a música surge inclusivamente como o meio que conduz o «génio desorientado» a libertar-se da «sua capa terrena» e da sua forma humana de santo nu. Este génio libertado voa entre o brilho das estrelas, sob a forma de uma «luminosa figura vaporosa», um corpo voador de braços estendidos e pés dançantes, depois de ouvir uma canção de amor.

«Ao primeiro som da música e do canto, desvanecera-se a rodopiante roda do santo nu. Aqueles eram os primeiros sons que se faziam sentir naquele ermo, e com eles acalmara o anseio desconhecido, dissolvera-se o feitiço; o génio desorientado fora libertado da sua capa terrena. A forma do santo desaparecera, e uma figura etérea, bela como um anjo, entretecida de leves odores esvoaçou para fora da caverna, estendeu os braços esguios e saudosos em direcção ao céu e, seguindo a música em movimentos de dança, soltou-se do solo e elevou-se nas alturas. Erguida pelos sons suaves e intumescentes das cornetas e do canto, a luminosa figura vaporosa pairou cada vez mais alta nos ares - dançou com uma alegria celeste aqui e ali e, por vezes, sobre as brancas nuvens que pairavam no espaço aéreo. Lançando-se com pés dançantes cada vez mais alta no céu, pôs-se finalmente a voar em espirais serpenteantes por entre as estrelas. Nesse momento, todas as estrelas ressoaram e emitiram um som celeste e cintilante pelo espaço fora, até que o génio se perdeu no infinito firmamento.» (8)

Não deixa de ser espantoso que o contributo de Wackenroder descubra, logo à cabeça deste conjunto de contos, a música enquanto plano da transformação evanescente e fortuita do corpo em alma, ou, inversamente, do génio libertado em corpo dançante e voador.

O que é um plano de imanência?
 
O fenómeno a que Gumbrecht se refere com recurso à expressão particularmente feliz de Toni Morrisson - «ser tocado como se a partir de dentro» -, sublinhando que nós não ouvimos apenas com o ouvido externo e interno, mas que «ouvir é uma forma complexa de comportamento que envolve todo o corpo», coincide parcialmente com a experimentação que dá corpo à noção de plano de imanência, em Deleuze e Guattari.

«O átomo anda tão depressa como o pensamento.» - Diz-nos Deleuze, citando a Carta de Epicuro a Heródoto.

«O plano de imanência tem duas faces, como Pensamento e como Natureza, como Physis e como Noûs. É por isso que há sempre muitos movimentos infinitos enredados uns nos outros, dobrados uns nos outros, na medida em que a volta de um deles faz imediatamente começar outro, de tal modo que o plano de imanência não pára de se tecer, qual gigantesco vaivém.» (9)

Ou:

«Precisamente por o plano de imanência ser pré-filosófico, e não operar já com conceitos, ele implica uma espécie de experimentação às cegas, e o seu traçado recorre a meios pouco confessáveis, pouco racionais e razoáveis. São meios da ordem do sonho, de processos patológicos, de experiências esotéricas, da embriaguez ou do excesso. Corre-se para o horizonte, no plano de imanência; regressa-se com os olhos vermelhos, embora sejam apenas os olhos do espírito. (...) É que não pensamos sem nos tornarmos uma outra coisa, qualquer coisa que não pensa, um animal, um vegetal, uma molécula, uma partícula, que regressam ao pensamento e o voltam a lançar.» (10)

Mas é impossível compreender plenamente esta noção sem ler Espinosa e, de igual modo, as duas leituras que Deleuze faz de Espinosa, que infelizmente ainda não estão traduzidas em português: Spinoza, Philosophie Pratique e Spinoza et le Problème de l'Expression.
 
Neste sentido é particularmente feliz a escolha da expressão de Novalis com que C. J. Fischer intitula o prefácio - Acústica da Alma. (11)

E a imagem do verso que abre este livro, «da schufst du ihnen Tempel im Gehör» («ali criaste tu templos no ouvido»), e que remata o primeiro dos Sonetos a Orfeu, de Rainer Maria Rilke, escrito em 1923, esta imagem esculpe por dentro da nossa imaginação a visão de uma impressão de ouvir em silêncio, a sensação de uma música sem som:
 

Uma árvore subiu. Pura ascensão!
Oh, Orfeu canta! Árvore alta no ouvido!
E tudo se calou. Mas mesmo a suspensão
era aceno, mudança, outro sentido

de começar. Do bosque iam saindo
bichos silentes, de covil ou ninho,
e não era já - viu-se - ardil mesquinho
ou susto que os calava: estavam, vindo,

só para ouvir. Mugido, berro, grito
era pequeno em cada peito aflito.
E onde havia abrigo ou choça escura

de acesso pra aceitar em ânsia pura,
postes que o som pudesse sacudir, -
ali criaste tu templos no ouvir. (12)


 

Fiquemos pois, perenes românticos, com esta imagem a um tempo visceral e sublime e que tanto serve a música como a literatura, a do mágico canto do Orpheu no soneto de Rilke que é -

árvore alta no ouvido




(1)   FISCHER, Claudia J., «Acústica Musical» (prefácio) in Contos Musicais (Lisboa: Antígona, 2017), pp. 5-6.
(2) Conceito que Patrick Quillier desenvolve a partir de um termo que aparece num poema de Apollinaire, «Acousmate».
(3) Cf. Nota 1.
(4) Traduzido para português com o título Atmosfera, ambiência, Stimmung. Sobre um potencial oculto da literatura (Rio de Janeiro: PUC, 2014).
(5) WACKENRODER, «A estranha vida musical do compositor Joseph Berglinger» in Contos Musicais, pp. 30-31.
(6) Id. p. 34 (sublinhados meus).
(7) Id. p. 50.
(8) Id. p. 60.
(9) DELEUZE E GUATTARI, «O plano de imanência» in O que é a Filosofia?, trad. de Margarida Barahona e António Guerreiro (Lisboa: Presença, 1992), p. 39.
(10) Id. pp. 41-42.
(11) Contos Musicais, p. 23 (Notas): Fragmento 1122: «A palavra Stimmung remete para correlações musicais da alma. A acústica da alma é ainda um campo obscuro, mas talvez mais importante. Vibrações harmónicas – e desarmónicas.»
(12)  Rainer Maria Rilke, Poemas As Elegias de Duíno e Sonetos a Orfeu, prefácio, selecção e tradução de Paulo Quintela (Porto: O Oiro do Dia, 1983), p. 233.

 


 

O cúmulo da sensualidade

aqui

 


Sobre um lírio desprezado

Sonho CCXII


 
A Françoise estava mergulhada na água de uma piscina natural, no meio das rochas, com uma pequena criança.
 
A criança estava muito alegre e entusiasmada com tudo o que havia para explorar nas rochas.
 
Minúsculas enseadas e praias se multiplicavam por todos os bordos e os seus habitantes interessavam-na vivamente.
 
As anémonas agitavam os suaves tentáculos como se fossem os bailarinos de um espaço celeste, os pássaros de uma gravidade zero.
 
Por todo o lado as cores, no meio das estrelas faiscantes que o sol fazia brotar na superfície da água, compunham variações inesperadas.
 
Apareceram diante dos seus olhos minúsculos balões de água que se soltavam da espuma de uma onda e que reflectiam as cores ácidas do arco-íris: azul, amarelo, rosa, verde, branco...
 
E a criança ria.

O seu riso fazia trilos.
 
A alegria que ambas partilhavam por estar imersas naquele espaço fazia-as voar por dentro do corpo como cometas no espaço, como se compusessem a linha de força de uma energia puramente musical.
 
A Françoise então uniu as mãos debaixo de água e, discretamente, dirigiu-se a Deus:
 
«Não permitas que a minha alma fique um dia indiferente a tudo isto.»

Antes morrer-lhe o corpo que morrer-lhe a alma e ficar, como uma noz queimada por dentro, o fruto ausente de uma casca vazia.

Quando estava imersa nestes pensamentos, caiu à sua frente, na água, um lírio que tinha sido há pouco arrancado da terra, um lírio quase intacto.

A criança pegou nele e lançou-o para longe, como se fosse um pedaço de lixo, mas à Françoise o lírio lembrou-lhe o corpo de Ofélia sob as águas, de Millais, e o seu coração começou a arder como uma sarça que fosse usada para velar um morto.

Com a corrente, o lírio desprezado voltou, e de novo a criança o lançou para longe, como uma coisa sem importância.

A Françoise voltou o rosto e seguiu-o com o olhar e viu que o lírio ficara entalado no primeiro degrau da escada que ambas teriam de subir para sair da água.

«Aquilo que um dia desprezares há-de estar sempre a meio do teu caminho.»

Foi no que pensou, por causa do lírio.